Ћирилица   /   Latinica   /   English
   
FENIX ART
Кинематографија
Републике Српске
Фотографија
Републике Српске
Стрип сцена
Републике Српске
Из свијета филма





Ејзенштајн, револуција и филм

Горан ДУЈАКОВИЋ


Редитељ Сергеј Ејзенштајн (1898-1948) спада у најзначајније редитеље у досадашњој историји филмске умјетности. Својим филмским опусом оставио је неизбрисив траг на генерације филмских аутора а у теоријском погледу утицао на развој теорије филма и филмске естетике, објашњавајући филм као интегративни спој умјетности и науке. Релативно невелики филмски опус Ејзенштајна (девет дугометражних филмова, од којих један није сачуван) обиљежен  је ремек-дјелима у којима је инспирацију црпио и налазио у револуцији и динамичним друштвеним промјенама времена у коме је живио. Одбацујући појединца као јунака, Ејзенштајн уводи у филм појам колективног јунака, подређујући интерес појединца - интересу масе и револуције. Револуција, као друштвена појава, постаје нешто што ће обиљежити његове филмове, обједињујући двије велике страсти његовог живота - филм и револуцију.

1. Руска авангарда и филм

Име Ејзенштајна представља неодвојиво име авангардног полета у оквиру руске авангарде и совјетског револуционарног филма. Под појмом руске авангарде подразумијева се период непосредно послије 1917. године, односно Октобарске револуције, догађаја историјског значаја, па се још назива и  револуционарни период у историји Русије. Полазећи од појма авангарде који подразумијева претходницу новом и супротстављени однос према устаљеним структурама и стилским формацијама, покрет  се посебно одразио на књижевност, сликарство и филм. ”Чим је одлучни револуционарни чин у друштвеној структури извршен - авангарда истиче своје оптималне пројекције у име којих може подврћи критици чак и револуционарну садашњост, настојећи превредновати и оно што је у резултату друштвеног преврата већ, али само дјелимично, превредновано, посебно моралне, етичке, психичке и друштвене структуре - али увијек полазећи од начела естетског превредновања.”2
У оквиру руске авангарде филм је заузео битно мјесто бољшевичке пролет-културе а у изражајном смислу, унутар медија, помјерио је границе које су дубоко залазиле у експеримент и неконвенционално приповиједање, до тада непознато на филмској траци. “Револуционарни филм је могао да остане једино у таквом односу према новој реалности, те је његову будућност могао да гарантује само нови, авангардни дух стваралаца. И он се јавља - брзо и снажно у дјелима Вертова, Куљешова, Јуткевича... Оријентација живота је заједничка вокација, а начин изражавања је ствар њиховог субјективног афинитета и креативне природе.”6  
Одакле ова слобода? Доласком на власт бољшевика, Лењин је пропагирао филм као умјетност за широке масе, свјестан дубоког утицаја који својим визуелним могућностима оставља на људе. ГОСКИНО 1922. године издаје декрет о национализацији филмске индустрије који потписује Лењин. Том приликом Лењин изговара реченицу која се и данас често цитира: “Филм је за нас најважнија умјетност.”  Филм се код бољшевика показао као права “народна умјетност”, преко које је могуће ефикасно комуницирати, преносити идеје и ширити идеологију новог, наступајућег  доба.
У историји филма тешко је разграничити и одредити период почетка развоја совјетског револуционарног филма. Ипак, најчешће се за “први прави” револуционарни филм спомиње “Оклопњача Потемкин” (“Броненосец Потемкин”) Сергеја Ејзенштајна. Овим филмом започела је епоха совјетског револуционарног филма, која ће се одвијати кроз неколико фаза, са већим или мањим успјесима, успонима и падовима, обиљежена временима са више или мање умјетничке слободе.
 
2. Сергеј Ејзенштајн

Револуција - филм

Сергеј Ејзенштајн је најзначајније име совјетског револуционарног филма. Његова опсједнутост револуцијом потиче још из младих дана и његове романтичарске опчињености историјом француских револуционарних превирања. ”То се дешава управо у напетом добу, када почињем да се интересујем за револуцију, и то баш за Француску револуцију, свакако због њеног снажног романтизма, њене сликовитости и необичног карактера.”1 У бурним временима почетка двадесетог вијека, седмогодишњи Ејзенштајн је свједок крвавих превирања на улицама Риге 1905. године, а потом и 1917. године, када посматра у близини Петроградског инжињеријског института масакр демонстраната на углу Шадове и Невског проспекта. Био је то догађај који ће оставити велики утицај на Ејзенштајна.  Избијањем Октобарске револуције одлази у редове бољшевика. Ступајући у Црвену армију сликао је пропагандне плакате и радио сценографије. Занесен револуцијом и промјенама, активно учествује у организовању тзв. агитпоезда (возова за агитацију), ширећи дух револуције и промјена. Послије уписа на Државни филмски институт (студира позоришну режију), Ејзенштајн се активно бави теоријом позоришта, режира позоришне представе и дружи се са великим књижевницима руске авангарде.
Године 1934. отпочиње рад на филму “Штрајк”. Овај филм представља први велики филм из серије посвећене револуцији и актерима револуције. Већ у овом филму опредјељује се на потпуно ауторски приступ обраде догађаја поступком дочаравања илузије о самој идеји, смислу и техници радничке борбе штрајком, одбацујући једноставну репродукцију једног изолованог догађаја. Овим филмом уводи у филмску умјетност систем асоцијативног приказивања испољен кроз многобројне брзе кадрове у систему који је сам осмислио и назвао “монтажа атракција.”

Оклопњача Потемкин

Послије успјеха “Штрајка” од Централног комитета Партије добија задатак да наредним филмом евоцира сјећање на револуцију из 1905. године. Ејзенштајн се одлучује да филмује познату епизоду о побуни морнара на оклопњачи Потемкин, у коме на потпуно оригиналан начин приказује реконструкцију догађаја са нетипичним јунацима: масом, оклопњачом и градом. Упркос псеудо-документаристичком стилу, филм је врло пажљиво конципиран, чврсто утемељен на познатој Ејзенштајновој “теорији монтаже” која ће из темеља помјерити  дотадашњи начин филмског приповиједања. Руководећи се идејом колективног јунака, преферира непрофесионалне глумце који су на моменте као марионете редитељске идеје у бизарној комбинацији дотада невиђене монтаже са запањујућих 1.378 кадрова у филму: ”Брза, оштра и реска, монтажа има прворазредну изражајну моћ јер помоћу ње поменута драматика, смјештена унутар кадра, нагло разбија његове оквире, преплављујући их тако да струјање масе, исказано тим монтажним преплитањем, пружа највеће визуелно, а преко њега и емотивно узбуђење.”4   Филм је премијерно приказан у Москви 25. децембра 1925. године и одмах доживио огроман успјех код публике. Била је то величанствена слика револуције. На западу је филм у појединим земљама био забрањиван због  сцена које по мишљењу цензора подстичу на непослушност у војсци, штетно утичу  на морал, па је чак, као такав окарактерисан као “политички проблем.” И поред забрана,  филм је некако долазио до гледалаца који су били запањени сликама које су гледали: “Филм је ушао у историју кинематографије у исто вријеме када је ушао у историју револуције.”(Леон Мусинак). Упркос опречним мишљењима, ријеч је о филму који је оставио огроман утицај на развој филмске умјетности и свакако је  један од најзначајнијих филмова свих времена (налази се на многим листама најзначајнијих филмова), истинско ремек-дјело које још увијек и са велике временске дистанце није у потпуности  вредновано (између осталог, поједини теоретичари филма у сценама одеских степеница препознају далеке назнаке савременог хорора...).   
Послије великог успјеха филма, Ејзенштајн добија одријешене руке за стварање практично било ког дјела. Услиједили су филмови: “Октобар”, “Старо и ново” (“Генерална линија”) а за реализацију филма “Да живи Мексико” тада афирмисани, свјетски познати редитељ, одлази на снимање у Мексико. Велика сага о Мексику, коју је снимао три године, никада није у цјелости завршена. У међувремену, у Совјетском Савезу се лагано одвијао процес гушења руске авангарде. Већ послије смрти Лењина (1924) и доласка Стаљина на власт, у Совјетском Савезу долази до поступног процеса хегемоније социјалистичког реализма (соцреализма) у свим областима културе. Овај процес се посебно одразио на развој филма, уводећи потпуно нову естетику у дотада неспутан и слободан револуционарни филм.

Падови

Послије повратка у Совјетски Савез, Ејзенштајн је потпуно изолован и у августу 1933. године доживљава тежак нервни слом. “На првом конгресу совјетских писаца, у августу 1934. године званично је утемељен соцреализам, који је охрабрен стаљинистичким притисцима, постао нетрпељив према свим културним изумима - футуризму, конструктивизму, кубизму, експресивном филму...”5 Златно доба револуционарног филма било је  завршено. Велика имена филма постају мање или више идеолошки неприхватљива и непожељна у естетици култа личности у новом времену соцреализма.  
Тако су представници некада револуционарног “Љефа” (Лијевог фронта умјетности) прогањани а њихова дјела бункерисана. Ејзенштајн долази у сукоб са Борисом Шумецким (руководилац совјетске филмске продукције), који наређује да се прекине рад на пројекту “Бјежин Луг”, чији негативи су убрзо били уништени (реконструкција филма, направљена од сачуваних фотографија из филма приказана је на програму Југословенске радио-телевизије - ЈРТ) јер по тумачењу идеолога,  концепцијски није одговарао пропагандистичкој  естетици  баналног  реализма.
Послије низа критика од стране филмских радника СССР-а, етикета и анализа у којима се указивало да су његова остварења изгубила контакт са широком народним масама, Ејзенштајн је сломљен морао да објави “самокритику” у којој је признао да је “изгубио широк, стваралачки контакт са масама и стварношћу”.
Неколико година касније, послије стрељања Бориса Шумецког, његовог великог противника (као издајника), Ејзенштајн се поново враћа на филм. Године 1937. добија велики пројекат “Александар Невски”, чиме се на велика врата враћа филму обрађујући историјску тему. Нарастајући фашизам у Европи био је основни мотив редитељу: “Мобилизација оних који су се налазили у самом средишту борбе против фашизма на читавом интернационалном простору. Нема такве силе таме и мрака која би могла да стане на пут уједињеној снази свега прогресивног, здравог и напредног, што и чини човјечанство.”1
Током Другог свјетског рата Ејзенштајн започиње рад на сљедећем великом пројекту - првом дијелу “Ивана Грозног”, дјелу  које се уклопило у оштре цензорске погледе тога времена. Али, са другим дијелом овог филма има мање среће и поново долази на удар система. Због прикривених алузија у којима се у филму препознао, Стаљин је бјеснио: ”Узмите други тип редитеља - Сергеја Ејзенштајна! Он се удаљио од историје, унио у њу нешто своје. Није схватио репресије Грозног. Иван Грозни је стварно био суров. Показати је то могуће, али треба објаснити зашто? Када би он неког кажњавао, дуго би се кајао и молио Богу. Бог му је сметао у тим стварима, нужно је било да буде још одлучнији!”5 Диктатор и нарцисоидни властодржац је у ауторском приказивању великог војсковође, као слабашног и неодлучног владаоца, препознао посредан напад на своју личност. Филмски лик Ивана Грозног окруживали су сами издајници и непријатељи а према идеолошким интерпретацијама, преко лика Ивана, Ејзенштајн је покушао да ослика мане и слабости ауторитативне владавине појединца. Филм се за живота Стаљина није појавио у биоскопима.
То је био и посљедњи филм Ејзенштајна. Филмска каријера била је завршена. Послије јаког инфаркта,  1948. године умире од исцрпљености у 50. години живота.

3. Револуција као трајна умјетничка инспирација
 
Тако се завршила невјероватно плодна филмска каријера Сергеја Ејзенштајна, редитеља кога је изњедрила и створила револуција, којом је био опсједнут, која га је уздигла а посредно у систему владавине диктатора - спутавала и уништавала. Остаје чињеница, захваљујући невјероватној спрези власти која је у једном моменту препознала и искористила могућности филма, створена је једна апсолутно оригинална школа авангардног(револуционарног) филма, која је оставила дубок траг на развој цјелокупне филмске умјетности. Траг који се осјећа и данас.
Однос Ејзенштајнове умјетности према револуцији и револуције према њему, најбоље објашњава он сам: “Револуција ми је дала најдрагоцјенију ствар у животу - она је од мене створила умјетника. Да није било револуције, ја никада не бих раскрстио са традицијом инжињерског позива која је од оца чекала сина.”1
   

ЛИТЕРАТУРА:

  1. Ејзенштајн М. Сергеј (1991): Сећања - Институт за филм, Београд
  2. Александар Флакер (1984): Руска авангарда - Свеучилишна наклада Либер/Глобус; Загреб
  3. Павловић Живојин (1996): Ђавољи филм - Огледи и разговори – Прометеј, Нови Сад; Југословенска кинотека, Београд
  4. Милтојевић Бранислав (1998): Старе и нове слике из живота Сергеја Михаловича  - Синеаст, 76, Сарајево
  5. Чолић Милутин (1984): Југословенски ратни филм - књига прва –  Институт за филм, Београд; Вести, Титово Ужице

Есеји






Архив
Штампај Пошаљи пријатељу Назад
ГАЛЕРИЈА | ВИДЕО | ЛИНКОВИКОМЕНТАРИ | КОНТАКТ  
Дизајн и CMS: BTGport.net

Феникс © сва права задржана